Поиск по сайту:


ТЕЛЕВИДЕНИЕ  « 5 6
Добавить статью

ПРОВЕРЬ СЕБЯ ПРИ НАПИСАНИИ СЦЕНАРИЯ
1.ЦЕЛЬ НОВОСТИЙНОГО СЮЖЕТА а. Зачем я рассказываю об этом событии? ... [читать]

ФИЛОСОФИЯ НОВОСТЕЙ
1.Делайте их значимыми. 2. Новости - это люди. Говорите с ними, снима ... [читать]

Вы купили видеокамеру...
Сергей Медынский
С того момента, как более ста лет назад братья Огюст и Луи Люмьеры изобрели кинематограф, человечество разделилось на две группы: на тех, кто смотрит кино и тех, кто его снимает. [читать]


   Добавить статью

PR  1 2 3
Добавить статью

Как провести PR кампанию
http://eraznaniy.ru
Ниже приведены первоочередные шаги по налаживанию PR деятельности вашей компании. [читать]

Подготовка PR-кампании
Елена Абрамова
Позитивная репутация — один из основных факторов инвестиционной привлекательности. Если акции компании обращаются на рынке акций, то использование PR-инструментов будет способствовать росту ее капитализации, т.к. на рынке ценных бумаг ничто не ценитс [читать]

PR-текст
Источник: realcoding.net PR – Public Relations. Связь с общественн ... [читать]

Public relations в России и за рубежом
Анализ определений "паблик рилейшнз" "Паблик рилейшнз" (ПР) (public r ... [читать]


   Добавить статью

ВЫ КУПИЛИ ВИДЕОКАМЕРУ...
Сергей Медынский

Сначала тех, кто умел вращать ручку кинокамеры и снимать изображение, было очень мало. Потом десятки. Потом сотни. Время шло, съемочных камер становилось все больше, они становились все сложнее технически, а операторы-профессионалы все интереснее и выразительнее показывали зрителям окружающий мир. А потом появилась видеозапись и сегодня тому, кто хочет снять фильм, уже не нужно проявлять снятую пленку, печатать копию, иметь портативный киноэкран и проекционную аппаратуру. И сегодня людей, которые приобрели видеокамеру и начали снимать все, что их окружает, наверное, сотни тысяч, а может быть и миллионы.
Сегодня видеолюбитель нажимает кнопку камеры и тут же получает изображение. И ему кажется, что снять видеоматериал очень просто. Но на самом деле снять материал так, чтобы его было интересно смотреть не только автору, но и тем людям, которые вовсе не участвовали в съемке - ох, как не просто!
И поэтому мы хотим предложить нашим читателям-видеолюбителям цикл бесед, которые будут нашей с вами школой мастерства. Мы не собираемся сделать из вас профессионалов. Но мы хотим, чтобы видеокамера, которая у вас в руках, работала творчески! А это зависит только от вас! Но это получится, только в том случае, если вы творчески используете технические возможности вашей камеры. Нам хочется, чтобы вы, ведя съемку, не просто фиксировали окружающие вас ситуации, а создавали изобразительную модель события, отражая его сущность и эмоциональные качества. Это и будет творческим отношением к процессу съемки.
Объект -> Автор -> Произведение -> Зритель
Для начала взглянем на схему, которая будет руководством для ваших действий на съемках любого, выбранного вами объекта. Термином ОБЪЕКТ мы обозначим и какую-то ситуацию, в которой участвуют ваши герои, или серию пейзажей, или архитектурное сооружение - короче, ОБЪЕКТ - это то, на что вы направили объектив вашей видеокамеры.
Но ведь камера находится у вас в руках, вы неразрывно связаны с ней и она снимает не сама по себе, а только то, что вы захотите. И поэтому мы обозначим второй компонент нашей схемы. Это будете вы - автор будущего изображения. Назовем вас АВТОР.
Вы нажали кнопку камеры и, направив объектив на какой-то участок окружающего вас реального мира, получили его двухмерное изображение. Расширим это понятие. Это будет и отдельный кадр, и эпизод вашего видеофильма, и целый видеофильм, который вы снимали не один день и в самых разных местах. Обозначим то, что вы сняли, термином, который будет включать все результаты ваших усилий - ПРОИЗВЕДЕНИЕ. В конце концов, взяв в руки видеокамеру, вы стали создавать произведение искусства, и поэтому наш термин вполне соответствует истине.
Но для чего вы снимали выбранный вами объект? Зачем вы нажали пусковую кнопку вашей камеры? "Странный вопрос, - скажете вы. - Конечно для того, чтобы на мое произведение смотрел я сам, и участники съемки, и все мои друзья"! Совершенно верно, вы снимали изобразительную модель какой-то реальной ситуации для того, чтобы с вашим произведением ознакомились зрители. Мы так и назовем четвертый компонент нашей схемы - ЗРИТЕЛЬ.
Какой бы объект вы ни выбрали, что бы вы ни снимали, вы будете действовать по этой схеме, эта цепочка будет действовать, и мы будем на нее ссылаться.
Возьмем первое сочетание - ОБЪЕКТ -> АВТОР. В чем его смысл? Дело в том, что выбранный вами объект не крикнет вам: "Сними меня вот с этой стороны"! Или: "Сними меня вот в таком масштабе"! Или... короче, ваш объект не будет разговаривать с вами, но он, как ни странно, сможет вам подсказать, как вам надо действовать на съемке, с какой точки его лучше снять, какую крупность изображения выбрать, какой операторский прием применить. Но все эти "подсказки" вы сможете понять только в том случае, если у вас будет определенная теоретическая подготовка, на основании которой вы и сделаете правильные выводы. Конечно, мы с вами никогда не сможем точно предугадать, какие ситуации вам могут встретиться. Ведь их будет бесчисленное множество и каждая из них будет уникальна. Но если мы с вами освоим общие принципы операторского мастерства, если мы поймем закономерности съемочного процесса, то наша теоретическая подготовка поможет нам вместо бессистемного набора случайных кадров получить ряд осмысленных и выразительных кадров, которые сложатся в изобразительную модель кусочка живой жизни, которую вы сохраните для себя и своих зрителей.
Итак, вы - автор, у вас в руках видеокамера, объект вами выбран. С чего начать съемочный, а значит и творческий процесс? Прежде чем нажать пусковую кнопку камеры всегда следует выбрать СЪЕМОЧНУЮ ТОЧКУ - то место, с которого вы будете снимать ваш объект.
Кому-то может показаться, что выбор точки - это очень простое и очевидное действие и ничего значительного в нем нет. Но все зависит от того, какую изобразительную информацию вы хотите получить, снимая ваш кадр, и в итоге, ЧТО вы хотите сказать зрителю, именно СКАЗАТЬ, а не просто зафиксировать факт существования объекта.
Вот для примера три кадра одного и того же объекта - знаменитой скульптуры Веры Игнатьевны Мухиной "Рабочий и колхозница", которая когда-то, появившись на Всемирной выставке в Париже, поразила всех и была признана символом трудовых подвигов нашего народа, его стремления к новой, счастливой жизни.
Кадр №1 - о чем он говорит зрителю? Он показал место, где сегодня установлена эта скульптура, и точка выбрана так, что положение фигур подчеркивает их неудержимое стремление вперед, в Будущее, т.е. автор, нажав кнопку камеры, понимал, что он передает ту самую идею, которую выразил своей композицией скульптор - Вера Мухина. Хорошо просматриваются символические детали - Серп и Молот.
Кадр №2 - он тоже выражает ту же идею, но на этом кадре за рамками экрана остались и развивающиеся одежды, и рука колхозницы, откинутая назад и подчеркивающая момент движения, а также не видны ноги, которые дают возможность увидеть стремительный шаг вперед. На этом примере ясно, что с изменением точки меняется внутрикадровое содержание и исчезают многие выразительные детали. Изменяется и эмоциональная характеристика объекта,
Кадр № 3 - обратная точка и вовсе скрадывает динамический момент. Тем более что с этой точки видно здание, стоящее перед монументом. Оно выглядит как преграда, как отрицание самой возможности движения вперед. Можно даже сказать, что объект, снятый с этой точки, отрицает всю ту идею, которую вкладывала Вера Игнатьевна Мухина в свой монумент, - победное движение вперед не удалось. И символы - Серп и Молот вовсе не заметны на пестром фоне.
Разберем еще один пример и тоже с неживой натурой. Наш объект - конный монумент эпического героя Армении - Давида Сасунского. Что хотел выразить автор своим произведением? Ответ очевиден: как и в предыдущем случае скульптор хотел передать неудержимое движение своего героя вперед, к победе! Удачную ли съемочную точку выбрал оператор? Согласитесь, что нет. Скульптура снята сбоку, направление ее движения в момент съемки было перпендикулярно оптической оси объектива (рис.1), и это снижает динамический эффект, по сравнению с кадром, о котором мы скажем позже.
Кроме того, при такой съемочной точке задние ноги коня проецируются одна на другую и кажутся одной толстой опорой, а уличный фонарь, который виден на фоне, торчит из конского крупа какими-то нелепыми деталями. Можно бросить и еще один упрек оператору: с этой точки как-то неудачно выглядит живот лошади и хотя это просчет скульптора, но оператор на своем кадре мог бы это устранить.
Теперь рассмотрим кадр, снятый с более удачной точки (рис. 2).
Во-первых, диагональное построение композиции, которое получилось из-за того, что оператор сместился с предыдущей точки и направил камеру не перпендикулярно боковой плоскости объекта, а несколько под углом, придает фигурам ощущение динамики, движения навстречу съемочной камере. Во-вторых, взяв за счет более низкой точки съемки весь монумент в ракурсе, оператор еще более усилил этот эффект движения. И ненужные фонари исчезли из поля зрения камеры. В итоге мы должны признать, что вторая съемочная точка гораздо удачнее, чем предыдущая.
Теперь подумаем: кто же подсказал оператору сменить съемочную точку? Объект? Да. Он как бы обратился к оператору, который держал в руках камеру, и сказал: "Подумай, что хотел передать скульптор! Подумай, ради чего он вздыбил коня? Ради чего всадник так мощно занес свой меч? Ради чего развивается грива коня и всадник привстал на стременах? Ты понял? Скульптор хотел передать динамику. Устремление! Порыв! Величие воинской доблести! Вот и ты - оператор - АВТОР изображения - походи вокруг меня и найди ту точку, с которой ракурс и диагональная композиция наиболее убедительно передадут то, ради чего я стою здесь и люди на меня смотрят! Передай смысл кадра и сделай его эмоционально выразительным"!
ОБЪЕКТ и оператор (если он действительно АВТОР изобразительного ряда), всегда находятся в тесной связи друг с другом. Эта связь не простая. Мы изобразим ее так:
ОБЪЕКТ <=> АВТОР
Это значит, что они воздействуют друг на друга. ОБЪЕКТ съемки своим существованием демонстрирует, "предлагает" свои качества, а оператор оценивает их авторски, старается их осмыслить, понять своеобразие ОБЪЕКТА, его свойства, его связи с окружающим миром и на основании своего мнения провести съемку.
Конечно, не на каждой съемке у оператора есть время долго выбирать съемочную точку, раздумывать над сущностью объекта и способом показать его наиболее выразительно. Если идет какое-то событие, если перед вами развертывается какой-то жизненный эпизод, то, естественно, надо быстро передвигаться и долго не раздумывая фиксировать уходящее действие. Но, наработав умение правильно выбирать нужную точку съемки в ситуациях, где возможно действовать не спеша и обдуманно, вы обретете тот автоматизм, который позволит вам мгновенно ориентироваться на съемке и всегда выбирать оптимальную съемочную точку, достигая хороших результатов.
Разберем еще один пример, на этот раз с людьми, которые находятся в весьма сложной ситуации (Кадр №6 и Кадр №7).
Это драматический момент свидания родителей с сыном, попавшим в заключение. Первый кадр снят с точки, изображенной на рис. 3.
Прав ли был оператор, встав на эту точку? Давайте порассуждаем, отталкиваясь от сути происходящего события. В семье - горе. Сын стал преступником и изолирован от общества. Эту изоляцию выражает барьер, разделяющий его и родителей. Все это показано в кадре, снятом с первой точки? Да, показано. Но была ли выбранная точка оптимальной? Согласитесь, что не была. Хотя направление съемки выбрано правильно - оператор снимал в сторону родителей и их лица были для него главным композиционным компонентом, но в этом кадре есть ряд просчетов.
Во-первых, на переднем плане надо было взять не лицо отца, а лицо матери - ведь в данном случае она наиболее уязвимый и страдающий персонаж. А раз так, то, конечно, именно на ней надо было акцентировать внимание зрителей, и, стало быть, снимать с другой съемочной точки.
Во-вторых, голова отца перекрывает голову матери заключенного, и выражение лица женщины не просматривается с этой точки.
В-третьих, очень выразительные положения рук и отца и матери оказались вне поля зрения камеры.
Чувствуя все это, оператор сменил точку и получил выразительный кадр, полный ярких человеческих эмоций (рис. 4).
Согласитесь, оба кадра составлены из одних и тех же компонентов. Каждый раз в поле зрения оператора двое родителей и сын, которых разделил барьер. Но насколько точнее и выразительнее стал результат, когда оператор надел оптимальную съемочную точку! И обратите внимание: во втором кадре гораздо активнее "работает" стриженная наголо голова парня, которая теперь проецируется на фон окна и за счет этого смотрится как важная смысловая деталь, которая плохо видна на первом варианте.
Из приведенных примеров уже можно заключить, что выбор съемочной точки - это вовсе не случайный момент. Взглянем на два следующих кадра (Кадры №8 и №9). На обоих - человек с кинокамерой.
Но нетрудно увидеть, что на одном кадре мы видим ОПЕРАТОРА, который ведет съемку С ПОМОЩЬЮ КАМЕРЫ (кадр №8), а на другом - КАМЕРУ, которая работает С ПОМОЩЬЮ ОПЕРАТОРА (кадр №9). Как видим, сменилась позиция нашего АВТОРА и он получил два различных по смыслу кадра, где в первом случае приоритет отдан человеку, а во втором - предмету. Опять с изменением съемочной точки изменилось и смысловое значение снятого материала.
Еще пример: нужно снять своеобразный памятник, который односельчане поставили своим родственникам, павшим на Великой Отечественной войне. Объект снова подскажет нам, как это лучше сделать.
Порассуждаем. Оседланный конь без всадника - неординарное решение темы, образ. Воины остались на поле боя, боевой конь скорбно склонил голову перед плитой, на которой имена погибших. Согласитесь, как не похож этот конь на того, который нес Давида Сасунского на бой с врагами. Конь помнит своего хозяина, конь скорбит. Этот эмоциональный момент нам и надо передать. В чем он выражен? Пустое седло, опущенная голова лошади, скорбная линия спины. Это то, что рассчитано на реакцию каждого, кто видит эту скульптуру. Но человек, пришедший к этому памятнику, может увидеть его с разных сторон, подойти, посмотреть, подумать... А мы с вами должны снять один кадр и у нас нет права на дополнения, поправки, варианты. Потом, говоря о монтаже и умении снимать монтажно, мы разберем, как нужно действовать, снимая цепь кадров, которые составят эпизод, но пока мы говорим об оптимальной съемочной точке, с которой данный объект наиболее убедительно и эмоционально расскажет зрителю об этом объекте. Сравним кадры №10, №11 и №12.
Опять перед нами всего три композиционных компонента - два главных и фон, на который они проецируются. В чем они различны? Какой кадр стоит назвать оптимальным по выбору съемочной точки?
Кадр №10 (рис. 5) - безусловно, точка выбрана неудачно. Во-первых, она слишком высока и поэтому фигура лошади смотрится на таком фоне, который мешает разглядеть главное - и обреченно опущенную голову боевого коня, и скорбную линию лошадиной спины. Во-вторых, не очень выразительно выглядит очень важная деталь - пустое седло. В-третьих, и это самое главное, из-за лобовой съемочной точки сама лошадь смотрится в сокращенном виде и эта изобразительная деформация лошадиной фигуры делает кадр вовсе невыразительным.
Кадр №11 (рис. 6) - направление оптической оси, в сущности, то же, что и в предыдущем случае, но оператор спустился гораздо ниже, объект взят в ракурсе, и поэтому обелиск и лошадь прекрасно видны на фоне далеких гор и неба. Это, безусловно, удачное решение. Но все-таки лошадиная фигура смотрится, как и в предыдущем варианте невыразительно. Оператору следовало бы сместиться правее, это очевидно.
Кадр №12 (рис. 7) - из этих трех вариантов это самый удачный. Оператор нашел точку, с которой памятник выглядит очень впечатляюще. В кадре передан смысл и кадр эмоционален. Это не только конь скорбит об утрате всадника, это тот самый образ, о котором думал скульптор. И с этой точки хорошо видна очень важная деталь - пустое седло. Может показаться, что оператор зря "заставил" коня упереться лбом в каменную плиту, но если оператор хотел бы избежать такого решения, он мог бы встать чуть левее и тогда между конем и обелиском образовался бы зазор и они смотрелись бы раздельно. Но это уже дело вкуса. Оба решения имеют полное право на жизнь, так как они вызывают у зрителя именно ту реакцию, на которую рассчитывали создатели этого памятника.
Как видим, выбор съемочной точки во многом определяет самое главное, а процессе съемки - он придает снятому изображению то или иное смысловое значение, усиливает или скрадывает впечатление зрителя от результатов съемки. И знакомство зрителя с объектом съемки и эмоциональная оценка этого объекта в первую очередь зависят от того, где стоял оператор во время съемки.
Иногда выбор съемочной точки не имеет такого решающего значения, как в приведенных примерах, но, тем не менее, он не может не влиять на характер снятого изображения.
Разберем случай, который скажет о том, как перемена съемочной точки, не изменяя смысла происходящего перед камерой действия, может сделать картинную плоскость кадра более емкой по содержанию, а значит и более выразительной по смыслу. Можем ли мы снять композицию с соотношением сторон, как на приведенном кадре (кадр №13)? Нет, не можем, так как формат телевизионного экрана иной. Что мы делаем, если стоим на какой-то невыгодной точке и два объекта - в данном случае борцы и судья - не вмещаются в поле зрения камеры? Мы снимаем их порознь (кадры №14 и №15), а потом монтируем эти кадры. Зритель тоже видит их порознь, но он домысливает всю ситуацию, понимая, что борцы смотрят на судью, а тот - на них. Мы обращаемся к так называемому "монтажному мышлению" зрителя и он нас понимает. А можем ли мы сделать так, чтобы и спортсмены и судья уместились на картинной плоскости одного кадра? Конечно, можем. Для этого оператору следовало бы переместиться чуть левее и его персонажи оказались бы в видоискателе камеры, а стало быть, и на экране телевизора ВМЕСТЕ (рис. 8).
И опять, сам объект "подсказал" нам, как надо было действовать при выборе этой съемочной точки. Он как бы объяснил: "Дорогой АВТОР, раз мы - и борцы, и судья - связаны единым действием, то ты обязательно должен в своем репортаже снять хотя бы один кадр, где мы на твоем экране будем ВМЕСТЕ участвовать в ЕДИНОМ ДЕЙСТВИИ"!
Если оператор "научился слушать" такие советы, то он будет снимать кадры очень точно и выразительно отражающие сущность происходящих событий, предметов, человеческих характеров, - т.е. в своих кадрах он будет ярко и образно давать изобразительные характеристики тех объектов, на которые он направил объектив своей камеры.
Вот в умении и делании увидеть и понять главное значение, главное качество снимаемого объекта и есть секрет того, что в нашей схеме мы назвали взаимодействием ОБЪЕКТ - АВТОР. Ведь только уловив, осмыслив и почувствовав специфические качества объекта, оператор совершит целый ряд действий, из которых выбор съемочной точки только первый творческий поступок (о других разговор впереди!), а в результате этого комплекса творческих действий и появится то, что на нашей схеме мы назвали ПРОИЗВЕДЕНИЕ.
Таким образом, через сознание оператора, благодаря его мастерству и появляется экранный образ того объекта, который был снят видеокамерой. На схеме это выглядит так:
Не трудно заметить, что ПРОИЗВЕДЕНИЕ - результат съемки - целиком зависит от того, как АВТОР относится к ОБЪЕКТУ, и как он умеет передать свои мысли и ощущения, используя ту технику, которая у него в руках. Произведение может соответствовать или не соответствовать увиденному, отражать важные или случайные черты и качества, давать яркую или обедненную картину происходившего перед камерой. Наша цель - научиться создавать изобразительную модель действительности, максимально приближенную к действительности. Тогда она бывает интересна, если, разумеется, вы выбрали интересный факт или ситуацию. В приведенных нами примерах оператор должен был, прежде всего, понять главную мысль скульптора, уловить, что он хотел выразить своим произведением. В сцене, где родители сидели со своим сыном, находящимся в заключении, оператор должен был показать их взаимную изоляцию и горе родителей. В спортивной сценке - единство интересов всех участников этого действия... Таких примеров можно привести великое множество, но в этом нет необходимости - ведь вам придется встречаться с другими ситуациями, другими объектами. А раз так, то нам необходимо сделать только один вывод: нажать пусковую кнопку камеры и получить изображение очень легко, по чтобы это изображение внятно рассказало зрителям о том, что вас заинтересовало, взволновало, обрадовало- нужно прежде всего отдать отчет себе самому, ЧТО же является основным в вашем объекте, а если вы поняли в чем заключается это "ЧТО", то уж потом надо думать КАК это оформить. Об этом "КАК" мы будем с вами говорить подробно и долго: творчество - это тема неисчерпаемая, но начинать надо с первого шага и надеемся, мы его с вами сделали.
Что же касается четвертого компонента нашей схемы - ЗРИТЕЛЬ, то мы именно о нем и должны заботиться и всегда о нем помнить. Ведь наша с вами цель - сделать так, чтобы он, глядя на наше изображение, понял и почувствовал все то, что мы поняли и почувствовали, глядя на реальный объект в реальной обстановке. Все наши дальнейшие беседы будут направлены только на это!
И когда мы с вами выбираем съемочную точку, когда мы ведем с нее съемку - мы смотрим на объект так, как потом будут смотреть на его образ наши зрители. И если мы нашли ту оптимальную точку, которая наиболее ярко и убедительно отражает специфику объекта, то мы действовали творчески. А это значит, что мы нашли не случайное, вовсе не обязательное изобразительное решение, а именно то, которое передаст характер заинтересовавшего нас объекта зрителю.
Объект Я> Автор Я> Произведение -> Зритель
Вы купили видеокамеру
Сергей Медынский
Посмотреть издали и увидеть вблизи...
Наш глаз фиксирует все окружающее, не меняя угла зрения. Если мы хотим увидеть какую-то вещь покрупнее, мы подходим к ней ближе, если нам захотелось охватить взглядом более широкий угол, мы отходим от интересующего нас объекта подальше. А когда у нас в руках съемочная камера, мы можем фиксировать все окружающее, не только глядя на объект съемки с разных точек, но и с самым разным углом охвата. Цепочка таких композиций дает удивительно емкую картину. Мы как бы мгновенно переносим зрителя с одной точки зрения на другую, причем на экране мы видим все происходящее в разном масштабе: общим планом, средним и крупным (рис.1). Это довольно условные определения, не имеющие четких границ - все зависит от конкретной ситуации. Однако оператор всегда должен обращать внимание на то, с какой крупностью он показывает тот или иной объект или какое-либо действие (кадры 1-6).
Разноплановые композиции создают не только внешнее разнообразие изобразительного ряда, смонтированные по определенному замыслу они несут очень большую смысловую и эмоциональную нагрузку, особенно крупные планы. Почти две тысячи лет назад римский оратор Квинтилиан в своем трактате об ораторском искусстве советовал, рассказывая о какой-либо ситуации, сообщать слушателям не только о том, что происходило, но и где это происходило и кто участвовал в действии. Квинтилиан и не подозревал, что дает прямое указание оператору снять, например, общий план, чтобы показать зрителю, где происходило какое-либо событие, средний план, чтобы показать течение события, а крупным планом представить участников действия.
Общий план, отвечающий на вопрос "где?", охватывает значительные пространства, показывая объект съемки в целом, его общий вид. Он выполняется или с отдаленной точки, или с применением специальной оптики, дающей возможность получить широкий угол зрения. Основное назначение общего плана - создать картину той среды, которая окружает героев. И если главным объектом съемки является, например, человек, то общие планы дадут возможность зрителю понять характер героя, специфику его работы, осознать причину его эмоций. Ну как, например, рассказывая о чукотском охотнике на пушного зверя, не дать общий план тундры? (кадры 7 и 8). Можно представить себе и другую ситуацию, например, главным в кадре должна быть надувная лодка с туристами. Если оператор будет панорамировать лодку, взяв ее в кадр средним планом, то зритель не увидит, может быть, самое главное, что можно снять с этой точки, - величественную картину первозданной природы, ради которой и приехали в эту дальнюю даль туристы (кадр 9). Только общий план может дать масштабную картину происходящего события или показать его массовость. Однако необходимость обращения к нему каждый раз должна определяться конкретной ситуацией.
Средний план, отвечающий на вопрос "что?", показывает объект съемки с более близкого расстояния, используя как элементы общего, так и крупного плана (без деталировки), тем самым приближая зрителя к происходящему, отдавая однако предпочтение главному объекту съемки. Основное назначение среднего плана - остановить внимание зрителя на конкретном человеке, показать определенный момент действия или его результат. Обычно средний план включает все то, что уже было показано общим планом, однако средний план акцентирует внимание зрителя на окружающих героя предметах, на характере его действий, выразительной жестикуляции, укрупняет сюжетно важные детали, помогая тем самым изобразительно выделить то, что нужно для характеристики героя (кадр 10).
Средний план очень емкая по внутрикадровому содержанию композиция, однако он не позволяет оператору сделать акцент на мимике героя, на выражении его глаз и т.п. Для этого существуют крупные кадры.
Крупный план, отвечающий на вопрос "кто?", ограничивает пространство, укрупняет масштаб изображения, приближая точку съемки к объекту. Чаще всего крупным планом показывают лицо человека, но укрупнить могут и часть какого-либо пейзажа или здания, машины или механизма и т.п. Основное назначение крупного плана - установить максимальный контакт между зрителем и героем фильма. Укрупнение является наиболее эмоциональным изобразительным штрихом, помогающим понять настроение человека, своеобразие его переживаний. Мысль, высказанная человеком, который изображен крупным планом, всегда сопровождается мимикой, часто еле заметной, и, только показав ее, оператор может выявить то "рождение мысли", о котором говорил знаменитый советский кинодокументалист Дзига Вертов.
Крупным планом можно показать и какой-либо момент жизненной ситуации, сохраняющий причинно-следственные связи между героем и окружающей его действительностью, однако причина действий остается, как правило, за пределами крупного плана. Обычно содержание крупного плана - это реакция человека на какие-либо события. В связи с этим укрупнение плана, а также другие его параметры (направление взгляда человека, момент, выбранный для съемки) зависят от других кадров монтажного ряда, показывающих эти события (кадры 11-13).
Невнимание к крупным планам всегда приводит к снижению смысловых и эмоциональных достоинств снятого материала. Например, если оператор, снимая средним планом юных болельщиков на конноспортивных соревнованиях (кадр 14), не позаботится об эмоциональных крупных планах, передающих азарт спортивных соревнований, он не донесет до зрителей полной картины происходящего. Крупный план, включенный в монтажную фразу, распространяет свою выразительность на содержание всего эпизода. Следует помнить и то, что именно на крупном плане звучит текст диктора, представляющего телезрителям героя фильма или передачи.
Детализация (показ детали) - это еще один, очень выразительный прием, с помощью которого из общей массы предметов, попавших в кадр, выделяется только одна деталь. Однако детализация - это не просто укрупнение масштаба, это изобразительный акцент, выражающий определенный замысел автора. Причем деталь может оказаться очень важным элементом, в ней может быть сконцентрирована сущность происходящего действия или какого-либо факта. Она может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц, может воспринимается символом основной идеи, так как за рамками кадра обычно остается все, кроме этой лаконичной детали (кадр 15). Если оператор, рассказывая о встрече ветеранов на местах боев, снял общие, средние и крупные планы, а также и такую деталь, как цветы, положенные на каменный обелиск, он расскажет не только о воинской доблести, но и о скорби по погибшим.
Композиция кадра при детализации изображения всегда предельно лаконична - в кадре остается только то, что выражает основную мысль. Следует заметить, что случайное, не продиктованное определенным замыслом, обращение к детали обычно не вызывает отклика у зрителей. Сопереживание зрителей можно вызвать только тогда, когда оператор сам будет воодушевлен увиденным и сумеет показать это через изобразительный материал.
Как же найти эту многозначительную деталь? Ответ прост: надо внимательно смотреть на снимаемый объект. Деталь существует объективно. Ее только надо уметь увидеть и соотнести со своим замыслом. Если оператор, снимая общие или средние планы, увидел объект, достойный внимания, его следует укрупнить и показать зрителю (кадры 16-18). Например, о чем говорят эти старые, потрескавшиеся бревна, пережившие, может быть, не одно поколение? Чуткому, понимающему образный язык зрителю они расскажут не только о крепости дерева, но и о людях, построивших этот дом, которые думали не только о себе, а о детях и внуках. Этот сруб - символ домашнего уюта, стремления всех поколений к покою и мирному созидательному труду. И когда наш герой будет рассказывать зрителям о своем селе, его далеком прошлом, о проблемах сельского хозяйства или о своей личной судьбе - эта деталь станет ярким изобразительным образом, дополняющим его рассказ.
Когда-то первые кинематографисты снимали весь сюжет с одной точки и в одном масштабе. Это время ушло. Сегодня монтаж разноплановых кадров дает нам возможность создавать на экране подробные и выразительные модели реальных ситуаций. Чтобы снятый материал сложился в единое целое, оператор должен не только выбрать масштаб каждого плана, соотнося его со всем остальным материалом, но и учесть целый ряд обстоятельств:
- решить, какой должна быть крупность снимаемого плана;
- определить соотношение масштабов в эпизоде, куда войдет снимаемый план (и учитывать это при дальнейшей работе);
- принимать во внимание соотношение масштабов во всем материале.
Разномасштабный набор кадров во многом зависит от выбранной темы. В видовом очерке, конечно, будут преобладать общие планы. Рассказ о конкретном человеке и о его судьбе невозможно снять без значительного количества крупных планов. Событийный репортаж не сможет получиться удачным без широкого набора разноплановых кадров, показывающих место действия, его участников и специфику.
Во время съемки необходимо следить, чтобы второстепенные персонажи и малозначимые ситуации не были показаны в более крупном масштабе, чем главные. Ведь выбор масштаба - это, в сущности, своеобразная оценка содержания кадра, и если значимость объекта и его изобразительная характеристика не совпадают, то в известной мере это может запутать зрителя, помешает правильному восприятию материала (рис. 2).
Следует заметить, что разнообразие масштабных композиций вносит в экранное изображение и элемент живописности, что является немаловажным обстоятельством. Яркость и оригинальность изобразительных решений всегда были достоинствами операторской работы, разумеется, если форма соответствует содержанию.





















Вы купили видеокамеру
Сергей Медынский
Компонуем кадр
Знаменитый кинодокументалист Дзига Вертов сказал однажды: "Из хаоса явлений я выбираю..."
В самом деле, жизнь течет по своим законам: люди действуют так, как им хочется, предметы располагаются довольно хаотично и, естественно, без предварительного согласования с нами. А у нас тем временем в руках видеокамера, и мы хотим, чтобы в кадре все выглядело четко, ясно, чтобы зритель при взгляде на экран сразу понял, ради чего снят тот или иной кадр. То есть перед нами встает задача выбрать из хаоса явлений только то, что нас заинтересовало и, ограничив выбранный участок рамками кадра, начать съемку. Это называется кадрированием. Именно с него начинается работа над изображением. При кадрировании отбирается нужный объект и выстраивается композиция кадра.
Искусствоведы давно обратили внимание на то, что границы живописного полотна, так называемая "рама", создают впечатление антиципации (от латинского anticipatio) - предвосхищения, угадывания событий. Это справедливо и для операторской работы. Ограничивая поле зрения камеры границами кадра, оператор располагает в нем неслучайные или маловажные детали, а именно те, ради чего собственно и ведется съемка.
К сожалению, операторы не всегда следуют этому простому, но основополагающему правилу. Происходит это по самым раз- ным причинам и психологически вполне объяснимо.
В предыдущих статьях мы говорили о точке съемки. Определяя эту точку, оператор должен помнить, что зритель увидит именно то, что покажет ему оператор. А операторское мастерство - это в первую очередь искусство кадрирования, которое заключается в умении правильно выстроить композицию кадра, расположив на его плоскости все зафиксированные оператором детали таким образом, чтобы, с одной стороны, выделить в кадре главное, а с другой стороны, исключить все лишнее. Это изобразительный язык оператора, с помощью которого он имеет возможность передать зрителям свои мысли и чувства.
Кадр 1
Кадровое окно камеры, как и плоскость экрана, имеет большую протяженность по горизонтали по сравнению с вертикалью. И это понятно, ведь у нас бинокулярное зрение. Учитывая эту особенность, еще в конце прошлого века один из сотрудников знаменитого Эдисона, работая над созданием кинетофонографа, выбрал размеры кадрика: ширину - 1 дюйм, а высоту - 3/4 дюйма. Соотношение его сторон получилось 4 : 3, оно и легло в основу будущих кино- и телекадров. На этой плоскости видеооператор и располагает изображение того бесконечно разнообразного мира, который окружает его в момент съемки.
Существуют ли законы, по которым можно грамотно в композиционном отношении построить кадр? Да, конечно. Разберем некоторые из них. Они помогут, особенно молодым начинающим операторам, в практической работе на съемке.
Кадр 2
Рассмотрим ситуацию, которая хорошо знакома многим: торжественный день 1-го сентября (кадр 1). Представим себе это событие в динамике и спросим себя: удалось ли оператору удачно скомпоновать кадр? Нет, не удалось. Кадр получился неудачным, так как только внимательно разглядывая его, можно понять, какое событие он зафиксировал. Причина неудачи в том, что оператор не выделил из хаоса события то, что смогло бы образно и точно передать его характер. Те же изобразительные компоненты могли бы ярко и выразительно передать сущность происходящего действия и эмоциональное состояние его участников. Именно это и удалось осуществить в кадре 2, где выделенный из общей массы персонаж прекрасно передает те чувства, которые обычно переживает первоклассник, впервые переступающий порог школы.

Кадр 3
Рассмотрим еще один пример - кадр 3. Собственно говоря, это не кадр, снятый видеокамерой, а та ситуация, которая окружала оператора и в которой ему следовало снять нужные кадры. Предположим, что он снял один кадр, включающий в себя разнообразную изобразительную информацию (кадр 4). Стоило снимать такой кадр? Да, стоило. Он бесспорно интересен. Однако один оператор снимет его и поспешит дальше, а другой, умеющий вглядываться в окружающее и находить дополнительные живые детали, снимет и такую композицию, как кадр 5. Каждый из приведенных кадров по-своему интересен, но вместе они обогащают друг друга и, смонтированные, делают изобразительный рассказ более достоверным и емким. Крупный план маленького северянина (кадр 5), подкрепленный всеми объектами общего плана (кадр 4), будет более информативным. Эти кадры расскажут не только о симпатичном малыше, но и об окружающей его обстановке, образе жизни. В этом и заключается правильный выбор объектов из хаоса окружающей нас действительности.

Кадры 4 и 5
Великий итальянский скульптор Микеланджело Буонарроти на вопрос, как он работает над своими творениями, ответил: "Я беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее". Так и оператор отсекает все лишнее при кадрировании, включая в кадр только то, что ему в данный момент необходимо. Лишние детали, попавшие к кадр, как правило, отвлекают внимание зрителя, мешая ему сосредоточиться на главном объекте.

Кадры 6 и 7
Рассмотрим, например, кадры 6 и 7. Оператор, снимая их, видимо в экстремальной ситуации, поторопился и, излишне расширив поле зрения камеры, включил в кадр то, что снимать не следовало. Между тем, он мог бы еще при съемке отсечь ту лишнюю часть кадра, которая, исчезнув за рамками экрана, помогла бы выявить главных действующих лиц и их эмоциональное состояние. Обычно такие неудачи случаются с молодыми, неопытными операторами. Они ведут съемку, увлекаясь самим съемочным процессом, и забывают следить за композицией. Только с опытом приходит умение быстро, почти автоматически, выстроить нужный кадр. Однако, чтобы это умение пришло и появилось чувство композиции, о построении кадра нельзя забывать ни при каких условиях. Что же это за чувство?
Иллюстрация 1. Картина В.Г.Перова "Охотники на привале"
Прежде всего следует вспомнить о сюжетно-композиционном центре кадра (латинское centrum от греческого kentrom - острие, средоточие). Мы еще со школьных лет помним, что круги, описанные циркулем, могут быть любого размера, а центр - один. Без этой центральной опоры нельзя построить окружность. Композиция кадра тоже имеет свой центр. Это главная часть кадра. Она не только характеризует показываемый объект, но и связывает между собой отдельные элементы изображения. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр - это основные параметры изобразительной конструкции кадра.
Кадр 9
Как искать этот центр? Где его располагать? Ответить на эти вопросы можно только, определив что является главным в происходящем перед камерой действии. Затем оператор строит кадр таким образом, чтобы это место становилось как бы узлом, с которым взаимосвязаны и вокруг которого располагаются все элементы композиции.
Учиться композиции можно у великих живописцев, они думали об этом еще задолго до появления кино и телевидения. Портреты, пейзажи, жанровые сценки - все богатейшее наследие мирового искусства является школой для нас. Художники, располагая сюжетно-композиционные центры в своих произведениях, не исходили из геометрических параметров. Они выделяли главные фигуры самыми разными способами, показывали их взаимодействие c другими объектами картины, заботясь о том, чтобы зритель не блуждал растерянным взглядом по полотну, а сразу понимал бы замысел художника. Вспомним, например, картину русского художника В.Г. Перова "Охотники на привале" (илл. 1), где сюжетно-композиционный центр четко просматривается. Если мысленно прочертить линии, связывающие героев этого полотна, то становится понятно, о чем думал автор, строя композицию картины. Расположение персонажей, направление их взглядов, жестикуляция охотников - все подчинено единому композиционному узлу, вокруг которого располагаются второстепенные детали и фон, на котором происходит действие.

Кадр 10
На плоскости телекадра тоже можно обозначить такой центр и такие же композиционные или силовые линии, определяющие характер взаимодействия действующих лиц или других объектов (кадр 9). Обычно центром композиции служит та часть пространства, на которой или размещен наиболее значимый ориентир, или происходит наиболее динамичное действие, или располагаются главные детали архитектурного сооружения и т.п. Сюжетно-композиционный центр может выглядеть по-разному. Однако, как правило, он не имеет четких границ. Часто его помещают в середине пространства, что обусловлено физиологическими свойствами нашего зрения. Известно, что фото-, кино- или телекамеры "видят" мир по схеме нашего зрительного аппарата. Если объектив камеры уподобить глазному зрачку, а ее корпус - глазному яблоку, то кинопленку или видеоноситель, на которые проецируются световые лучи, формирующие изображение, можно считать аналогией сетчатки. Напротив нашего зрачка в направлении оптической оси глаза есть так называемое желтое пятно - небольшой участок наилучшего видения, который характеризуется наибольшей концентрацией светочувствительных клеток. Поэтому, если хочется что-то разглядеть, мы поворачиваем голову так, чтобы световые лучи от заинтересовавшего нас объекта попадали на центральную часть глазного дна, то есть на желтое пятно. Следовательно, и главное действие, которое снимается, тоже должно проецироваться на центральную часть кадра. Оператор должен помнить, что зрители ожидают увидеть самое значительное и интересное именно в центре экрана, и компоновать изображение таким образом, чтобы оно соответствовало физиологии восприятия.
Кадр 11
Это, казалось бы, простое и очевидное правило не всегда учитывается неопытными операторами (кадр 10). Чем же неудачна композиция этого кадра? Автор скомпоновал его таким образом, что первое, что бросается в глаза - это ноздри мальчика. При такой композиции автору не удалось передать ни характера персонажа, ни его обаяния. Произошло это потому, что был неверно определен сюжетно-композиционный центр кадра. Выделять следовало ясные, живые глаза симпатичного мальчишеского лица. Глаза, как известно, зеркало души человека. Опытный оператор не брал бы лицо так крупно, и, конечно, не стал бы направлять оптическую ось объектива снизу вверх. И портрет был бы хорош!
Иллюстрация 2. Картина А.А.Иванова. "Явление Христа народу"
Как уже было сказано, сюжетно-композиционный центр не является строго выверенной геометрической точкой или тем участком картинной плоскости, который лежит на пересечении диагоналей кадра. Центр может быть и несколько сдвинут, и в этом не будет ошибки (кадр 11). Однако в такой композиции играет роль и то, что рыболов смотрит перед собой на место реки, куда он должен забросить крючок. Поневоле и мы обращаем внимание на это место, что является одним из проявлений тех воображаемых линий, которые, разумеется, не видны, но участвуют в построении кадра, мотивируя то или иное расположение композиционных элементов.

Кадры 12 и 13
В этом отношении очень интересно построение знаменитой картины художника А.А. Иванова "Явление Христа народу". Главная фигура, идущий Христос, сильно сдвинутая относительно центра, все равно доминирует в картине, притягивая взгляды зрителей. Происходит это не только благодаря тональному выделению фигуры Христа, но также и устремленным к ней взглядам других персонажей и мощному жесту Иоанна Крестителя (илл. 2).
Рассмотрим еще один своеобразный пример - кадры 12 и 13, в которых даются разные композиционные решения одной и той же ситуации. Оба кадра сняты в момент панорамирования приземляющегося парашютиста. И если в кадре 12 (на наш взгляд, неудачном) приоритет отдан парашюту, занимающему центр экрана, то в кадре 13 подчеркивается совсем другое - пустота под ногами парашютиста, который летит, как говорят десантники, "с неба на землю в бой". Такая композиция гораздо красноречивее передает суть происходящего действия. Оператор, панорамируя парашютиста, строит кадр так, что его центр незаполнен, он как бы освобождает пространство для стремительного движения объекта сверху вниз

Вы купили видеокамеру
Сергей Медынский
Репортаж в День Победы
Россия в День Победы живет памятью о доблести, славе и скорби. В этот день ветераны собираются вместе, чтобы вспомнить прошлое и повидать боевых друзей. И, конечно, операторы, и профессионалы и любители, стремятся снять события, связанные с этим праздником. Эти кадры становятся историческими, поистине драгоценными. С каждым годом ведь тех, кто с оружием в руках добывал Победу, тех, о ком поется: "Дымилась, падая, ракета, как догоревшая звезда. Кто хоть однажды видел это, тот не забудет никогда", становится все меньше и меньше.
Как же снимать это событие? На что следует обратить особое внимание?
Есть простое, но довольно трудное для выполнения правило: чтобы стало ясно, достойно ли происходящее быть снятым на пленку, необходимо понимать суть того, что происходит перед камерой. Снимать – значит думать! Но думать надо очень быстро: событие или интересный момент можно легко упустить. Как же поступать оператору в разных ситуациях? Какова сущность снимаемых кадров? О чем они должны рассказать зрителям? И как рассказать? Равнодушным канцелярским языком или передавая собственное взволнованное отношение к событиям, то есть творчески осмысливая? Постараемся ответить на эти вопросы.


Рассмотрим первый и второй кадры, запечатлевшие, казалось бы, похожие ситуации. И в том и в другом случае снят сидящий на лавочке человек, за его спиной – плакат с обозначением воинского подразделения. Но сравните их лица: женщина озабочена сегодняшними проблемами, тогда как мужчина, и поза и особенно лицо, – само ожидание, скорбь и воспоминания. В первом случае снимать явно не стоило, а второй кадр – отличный!
Это пример того, как оператор, правильно оценив сущность происходящего, сумел передать не только смысл события, но и его эмоциональную окраску. Его чувства в данном случае обязательно будут восприняты и зрителем, вспомните схему: факт >< автор > произведение >< зритель. Здесь эта схема сработает безупречно, и оператор, вспоминая слова Норберта Винера, что "информация нужна для управления", добьется от зрителей того отклика, на который рассчитывает.
Перейдем к третьему и четвертому кадрам. Конечно, в третьем кадре прекрасно смотрится трогательный малыш с цветами. Но его следовало снять крупнее, при такой композиции видно действие, но нельзя рассмотреть лица ребенка, что явно обедняет всю ситуацию. Насколько выразительнее был бы этот кадр, если бы мы, увеличив наш персонаж до необходимой крупности, еще и панорамировали бы за ним.
Обратим внимание на очень важную деталь обоих кадров – Вечный огонь. В третьем кадре язык пламени спроецирован на светлую плоскость, в результате его изобразительная активность пропала – пламя выглядит не так выразительно, как в четвертом. Снимая четвертый кадр, оператор выбрал оптимальную точку съемки, при которой светлое пламя оказалось на темном фоне и, естественно, стало сразу бросаться в глаза, то есть стало главным в кадре. Оператор сумел подчеркнуть значение Вечного огня как символа нашей памяти и скорби по погибшим.
И еще один важный момент: в оба кадра включен мемориальный текст, вернее его фрагмент. В третьем кадре это сделано неудачно – зрители вряд ли захотят прочитать его, да и не сумеют. В четвертом кадре фрагмент надписи, включенный в передний план, выделен падающим контровым светом. Можно прочитать слова хорошо известного текста: "Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен". Следовало ли включать в кадр надпись целиком? Вероятно, нет. У нас ведь не канцелярский отчет о событии и не милицейский протокол – мы пытаемся создать образную модель события и рассчитываем на зрителя, который эти слова знает. Наша задача – напомнить их, чтобы вызвать определенные эмоции.
Кстати, о текстах, попадающих в поле зрения камеры. На них всегда следует обращать особое внимание, анализируя их суть и ту информацию, которую они несут. Например, плакат с именами однополчан (кадр 5), который держит в руках ветеран. Он ищет своих фронтовых друзей. А список имен на плакате – своеобразный образ фронтового братства. Прочитайте повнимательнее фамилии – вы найдете там имена и мужчин и женщин, причем самых разных национальностей. Это исторический кадр, он является наглядным доказательством того, как наши соотечественники все вместе воевали за нашу общую Родину!
Опытный оператор, очевидно, не ограничился бы коротеньким планом, снятым наспех, а, вероятно, последил бы за идущим в толпе ветераном длинной панорамой, а затем, пользуясь возможностями объектива, укрупнил бы эту надпись, "наехав" на нее, как бы приглашая зрителей вглядеться в текст и подумать. Оператор таким образом показал бы свое отношение к событию, а дальше вступает в силу субъективный фактор зрительской оценки. И можно только надеяться, что оператор и зритель правильно поймут друг друга. И тут хочется вспомнить слова С. Маршака: "Нет ничего дороже для автора, чем пристальное и чуткое внимание талантливого читателя". А надеяться всегда надо именно на талантливого зрителя, учитывая однако, что он заметит также и просчеты и ошибки.
Рассмотрим следующий кадр, шестой, и еще одну надпись. Плакат держит молодой человек. Он ищет однополчан отца. Однако сущность этой ситуации гораздо глубже. Глубинное значение кадра состоит в том, что оператор сумел запечатлеть печаль утраты, с которой невозможно смириться, которая не проходит с годами. Здесь чувствуется неразрывная связь поколений.
Думающий оператор не стал бы снимать этого молодого человека общим или средним планом, он выделил бы фигуру с плакатом из толпы. Но как это сделать? Мы ведь не можем снять вертикальный кадр, который легко может сделать фоторепортер, это ясно. Но оператор может гораздо больше! Благодаря тому, что камеру можно двигать, а событие развивается во времени, можно снять эту ситуацию гораздо выразительнее, чем это делает фотограф. Сначала можно взять в кадр крупно только лицо нашего героя, это даст возможность зрителям почувствовать его состояние, а затем постепенно и медленно панорамировать вниз, оставив в кадре только текст. Как и в предыдущем случае, здесь оператор предлагает зрителям обратить внимание на надпись и подумать о ней, попытаться осознать заложенный в нее смысл. В первом случае для этого был применен прием "наезда", во втором – панорамирование. Панорама позволяет не загружать кадр лишними деталями, давая возможность постепенно вникнуть в происходящее событие.
Кадры седьмой и восьмой, казалось бы, противоречат друг другу. На одном – горе, а на другом – беззаботное веселье. Правомерно ли при монтаже ставить их рядом? Да, конечно, потому что оба кадра, в сущности, рассказывают об одном событии – о Дне Победы, а "это радость со слезами на глазах".
На следующих кадрах (кадры 9 и 10) мы видим поющих ветеранов с музыкальными инструментами. Какой из этих кадров наиболее емкий в изобразительном отношении? Конечно, десятый, где баянист находится в толпе, что очень значимо для такого праздника. Кроме того, наличие в кадре мальчугана (по-видимому, внука баяниста), а также других детей, подчеркивает связь поколений, о важности которой уже говорилось (кадр 6). Здесь эта мысль выражена иначе, но тоже очень убедительно.
А какой из музыкальных инструментов ассоциируется у нас с фронтовыми буднями? Конечно, гармошка! И тут невольно вспоминается "Василий Теркин" Александра Твардовского: "И от той гармошки старой, что осталась сиротой, как-то вдруг теплее стало на дороге фронтовой. От машин заиндевелых шел народ, как на огонь. И кому какое дело, кто играет? Чья гармонь?".
Гитариста с товарищами тоже можно снимать, однако в монтаж пойдет в первую очередь ветеран с гармошкой. Здесь оператору уместно подумать и о звуке, ведь и телевидение и кино предоставляют озвученную информацию. В данном случае показ можно было бы сопровождать песней, которую пели на фронте, от Белого моря до Черного, все: "Бьется в тесной печурке огонь. На поленьях смола, как слеза. И поет мне в землянке гармонь про улыбку твою и глаза" (слова Алексея Суркова).
И снова тема потерь и ожидания (кадр 11). Этот кадр в композиционном отношении построен довольно своеобразно. В кадре только один человек, но и он – на периферии, а в центре картинной плоскости, там, где, казалось бы, должен находиться сюжетно-композиционный центр – никого нет. В чем же дело? Ошибка это? Нет. Сюжетно-композиционный центр кадра расположен именно в середине: там, где должны были бы сидеть боевые друзья ветерана, но их там нет – пусто. Эта пустота и есть главное в кадре, именно она воздействует на зрителей, заставляя воспринимать ситуацию драматически. В создании такой композиции и заключается мастерство оператора. Это ощущение пустоты не только драматично, оно трагично. А обрывки газет его только усиливают. Оператор хорошо сделал, что не убрал их.
В отснятом материале, однако, до сих пор не было общего плана, а только он может передать зрителю масштабность события. Показать зрителям количество людей, пришедших почтить память погибших в День Победы, – очень важно. Иначе показ этого события можно не только обеднить, но и исказить. С этой точки зрения двенадцатый кадр был бы нужен, однако он маловыразителен, и прежде всего потому, что Вечный огонь остался за рамками кадра. А чтобы он вошел в кадр, необходимо сменить точку съемки: подойти поближе к часовому и укрупнить детали (кадр 13). А если оператор, кроме того, обратит внимание на ребенка, подошедшего к памятнику, и должным образом среагирует (очень быстро), можно будет снять панораму за идущим малышом и момент возложения цветов (кадр 14). Причем в этом случае не стоит брать малыша крупно, наиболее выразителен именно тот масштаб, который и был взят. Это позволяет зрителям увидеть на экране обстановку, которая окружала маленького россиянина в такой трогательный момент. Ведь он нарушил строгий порядок, пройдя по граниту памятника там, где ходить не полагается.
Кстати, эта ситуация является отличным примером того, как должен действовать оператор во время съемки событийного репортажа. Чтобы не пропустить какой-либо неожиданный, но интересный или важный эпизод, ему следует внимательно следить за всем происходящим и быть готовым ко всему.
Съемки такого рода – очень увлекательный процесс, но в то же время и очень трудный. А задача, стоящая перед оператором, всегда остается одной и той же: из хаоса явлений отобрать только то, что поможет правдиво и выразительно рассказать о событии, свидетелем которого он был






Вы купили видеокамеру
Сергей Медынский
Поликомпозиция
Применяя термин "композиция" при объяснении построения видеокадра, мы были не совсем точны, так как более правильным является термин "поликомпозиция". Связано это с тем, что в отличие от фиксирующей одно мгновение фотографии, видеокадр динамичен, он развивается во времени, все время изменяясь в зависимости от перемещения объектов съемки относительно видеокамеры (см. рис.). Это и вынудило искусствоведа и теоретика кинематографа Г.П. Чахирьяна ввести термин "поликомпозиция" (поли... от греческого poly - много, многое). Однако в дальнейшем по отношению к видеосъемке мы будем по-прежнему использовать и термин "композиция", имея ввиду "поликомпозицию", так как они не противоречат друг другу.

Кадры 1 и 2
Видеосъемка требует от оператора мгновенной реакции на появление в кадре все новых и новых изобразительных комбинаций. Объекты съемки непрерывно взаимодействуют друг с другом, то появляясь, то исчезая или перемещаясь. Кроме того, сама видеокамера является довольно динамичным инструментом: оператор может вести панораму или снимать с движущейся точки, может, не прерывая съемки, менять угол зрения объектива, укрупняя или уменьшая масштаб изображения. Все это чрезвычайно усложняет съемочный процесс по сравнению с работой фотографа. Оператор, выстраивая во время съемки поликомпозицию видеокадра и непрерывно наблюдая за тем, что происходит в поле зрения камеры, не может расслабиться ни на секунду. В результате иногда возникают досадные ошибки, о которых мы сегодня и поговорим.
Анализ композиционного построения видеокадра стоит начать с наиболее простых примеров. Что можно сказать о композиционной структуре первого кадра? Согласитесь, что его композиция явно не уравновешена. Смысловой и сюжетно важный компонент - фигура девушки - слишком сдвинут в сторону, а уходящая вдаль аллея, которой на картинной плоскости кадра уделено довольно значительное место, никак не связана с героиней. Здесь необходимо вспомнить о силовых или композиционных линиях. Представим себе воображаемую линию движения героини и увидим, что она упирается в рамку кадра, которая как бы преграждает девушке путь. То есть на картинной плоскости кадра необходимо было оставить свободное место слева от девушки, а участок пространства за спиной героини следовало бы вообще исключить из композиции (кадр 1). Как надо было поступить оператору в такой ситуации? Начиная съемку, ему надо было развернуть камеру, причем плавно, без рывков, и выстроив композицию кадра заранее, проследить за идущей девушкой (кадр 1). А теперь представим себе, что девушка остановилась и шагнула навстречу оператору, и он, снова исправив композицию, получил второй кадр. То есть развивалась эта поликомпозиция следующим образом: оператор сначала развернул камеру влево и следил за героиней до тех пор, пока она не повернулась. Ее движение и направление взгляда вынудили оператора развернуть камеру в обратном направлении и зафиксировать вариант, которым и закончилась эта поликомпозиция (кадр 2).

Кадры 3 и 3а
Эти кадры очень похожи: главный объект расположен на фоне уходящей вдаль аллеи, но второй вариант отличается композиционной уравновешенностью. В чем же дело? Объясняется все очень просто. Наша героиня повернулась и теперь ее взгляд направлен внутрь картинной плоскости. Если мы представим себе силовые линии этого кадра, то увидим, что они не противоречат друг другу, как это было в предыдущей композиции. Направление взгляда и устремленная вглубь кадра аллея образуют замкнутую структуру, создавая гармонию и определенное настроение.
Является ли катастрофической композиционная ошибка, если оператор не оставляет свободного участка перед лицом идущего или стоящего человека? Конечно нет, ведь необходимый кадр, пусть и не очень удачный, все-таки снят. Но речь идет не об умении получить изображение, или "картинку", как подчас говорят профессионалы, а о мастерстве съемки. А здесь мелочей не бывает! Граница кадра, преграждающая путь какому-либо объекту, особенно движущемуся, воспринимается зрителем, как правило, своеобразным препятствием и ведет к дискомфортному восприятию композиции. В этом отношении и компоновка третьего кадра не имеет логического объяснения, поскольку его граница подсознательно воспринимается зрителями как нежелательная преграда перед героем, а пространство за его спиной как нечто лишнее. Нелепость этой композиции станет особенно очевидной при сравнении ее с другим кадром, в композиционном отношении безупречным (кадр 3а).

Кадры 4 и 5

Кадры 6 и 7
Дискомфортное восприятие композиции возникает у зрителей и в том случае, когда помеха изображению появляется внутри композиционного пространства, окружающего главный объект съемки. Рассмотрим вариант подобной ошибки. Предположим, что неопытный оператор снимает в Москве памятник A.C. Пушкину (скульптор А.М. Опекушин). Сняв общий план (кадр 4), оператор решил укрупнить фигуру поэта, а также включить в кадр фонари в стиле пушкинской эпохи. Первый вариант (кадр 5) получился явно неудачным. На переднем плане возникли второстепенные детали - фонари, частично загородив поэта, взгляд которого упирается в них. Эти второстепенные детали, заняв место сюжетно-композиционного центра кадра, как бы вытеснила фигуру поэта на второй план. Кроме того, в кадр попала вывеска, не имеющая никакого отношения к теме. Оператор делает вторую попытку (кадр 6). Этот вариант лучше. Фонари не мешают воспринимать скульптуру (обратите внимание на направление взгляда поэта). Но из поля зрения камеры исчез постамент, и фигура поэта как бы повисла в воздухе, и фонари, кстати, не имеют опоры. Этот кадр также недостаточно уравновешен. Наконец, оператор находит наиболее удачную точку съемки (кадр 7). Взгляд поэта устремлен вдаль, ему ничто не мешает. Скульптура твердо опирается на постамент, фонари включены в кадр, но не доминируют над главным смысловым объектом.
Мы проанализировали обычный творческий поиск правильной композиции. Однако следует заметить, что опытный оператор вообще не стал бы снимать пятый и шестой кадры. Съемочный процесс заключается не в том, чтобы бездумно "поливать", как любят выражаться профессионалы. Он начинается с выбора точки съемки, с поиска композиционного решения, то есть "снимать - значит думать!", как любил повторять знаменитый кинодокументалист Роман Кармен. А думать - это значит не только видеть объект съемки, но и снимать его таким образом, чтобы зрители поняли, зачем он был снят.
Кадр 8
Как же происходит процесс осмысления объекта съемки и построение поликомпозиции реальной ситуации, возникающей перед камерой? Об этом уже говорилось в первой нашей беседе (625. 1998, № 8, с. 76-85).
Рассмотрим один из характерных примеров. Перед нами восьмой кадр, где не видно лица героя - его загораживает флаг. Как и в предыдущем случае (кадр 5), в кадр попали рекламные вывески. Удачно ли выстроена поликомпозиция восьмого видеокадра? Здесь необходимо еще раз напомнить, что речь идет не о фотографии, а о построении именно видеокадра. А это означает, что знаменосец будет двигаться, при этом полотнище будет развеваться, то закрывая, то открывая его лицо. Кроме того, он будет выкрикивать лозунги или петь песню, причем лицо его, скорее всего, будет довольно выразительным. Все это оператор должен предвидеть, заранее выбрать оптимальную точку съемки и в нужный момент, следя за идущим объектом, нажать на пусковую кнопку камеры. И можно как угодно относиться и к знаменосцу и к идее, ради которой он вышел на демонстрацию, но отличный кадр будет гарантирован: красное полотнище, периодически заменяющее голову знаменосца, приобретет образное символическое значение. Красный флаг станет символом идеи, которая владеет не только человеком, который его несет, но и теми, кто следует за ним. А то, что человек с флагом будет двигаться в сторону камеры, с каждым шагом увеличиваясь в масштабе, придаст всей поликомпозиции дополнительную экспрессию. Здесь правило "не заслонять лицо главного героя какими-нибудь деталями" нарушено сознательно и прежде всего потому, что лицо знаменосца закрывается не случайным или маловажным предметом, а полотнищем, которое имеет символическое значение и определяет сущность всего происходящего. Кроме того, в этом кадре в отличие от пятого особое смысловое значение приобретают надписи на плакатах, особенно со словом "коммунистическая", и реклама на английском языке как признаки нашего времени.


Кадр 9
Девятый кадр очень похож на восьмой и по тематике и по содержанию, но гораздо менее выразителен. Эти кадры похожи и по развитию действия, однако вместо фронтальной композиции восьмого кадра, позволяющей оператору показать массовость шествия, в девятом кадре колонна идущих демонстрантов снимается сбоку. В результате его смысловое значение, безусловно, обедняется. Кроме того, второй план девятого кадра из-за неправильно выбранной точки съемки выглядит менее выразительно, чем в восьмом, который в этом отношении выполнен блестяще: в поле зрения камеры попали и идущие за знаменосцем люди, и лозунги, которые они несли в руках. В девятом кадре маловыразителен и статичен плакат, постоянно загораживающий лицо демонстранта. Он не является тем динамичным и экспрессивным композиционным фактором, который был в предыдущем кадре.

Кадры 10 и 11
Конечно, выстраивая кадр, оператор всегда исходит из конкретной ситуации, но все-таки есть определенные общие правила и закономерности, о которых всегда следует помнить. Рассмотрим, например, крупный план девушки, двигающейся перпендикулярно оптической оси объектива, за которой следит оператор, ведя панораму (кадр 10). Точка съемки и крупность объекта выбраны удачно, но оператор, по-видимому, в спешке не обратил внимание на то, что голова героини срезана и в результате сюжетно-композиционный центр картинной плоскости кадра заполнен неудачно. Внимание зрителей привлекает прежде всего нижняя часть лица и только затем глаза девушки, которые к тому же скрыты спадающими на них волосами. Вряд ли эту композицию можно назвать продуманной. Скорее всего, она была результатом торопливости и невнимательности оператора, а, может быть, и отсутствием чувства соразмерности, гармонии. К сожалению, такие просчеты - не редкость. Оператору в данном случае надо было всего лишь оставить над головой своего персонажа немного свободного пространства. Однако и это правило не является категоричным, так как, в конечном счете, все зависит от конкретных условий и творческой задачи, которую ставит перед собой оператор. Бывают случаи, когда необходимо показать крупно, например, лицо гримирующейся актрисы (кадр 11). В этом кадре за его верхней границей осталась часть головы актрисы, что совершенно его не портит, так как при этом лицо на картинной плоскости кадра расположено таким образом, что глаза персонажа оказались на среднем участке композиции. И то, что лицо расположено слева от центра кадра вполне закономерно, так как линия взгляда направлена слева направо. Эта композиция вполне отвечает всем требованиям операторского мастерства.

Кадры 12а и 12в



Кадр 12б
Необходимо помнить, что снимаемые люди всегда находятся в окружении самых разных предметов - деталей второго плана, которые постоянно попадают в кадр во время съемки. Оператор должен не только видеть их, он должен учитывать их влияние на общую композицию кадра. И так же, как никогда не следует без необходимости резать головы, руки или ноги основных персонажей, так не следует оставлять без внимания и попавшие в кадр предметы второго плана.
В качестве примера рассмотрим кадры 12а-12в. Увлеченный съемкой главного героя оператор не обратил внимание на то, как исказилась скульптура Юрия Долгорукого. Он ошибся в выборе точки съемки. Вызвано это тем, по-видимому, что следить за поликомпозицией видеокадра гораздо сложнее, чем компоновать статичное фотоизображение. Что следовало сделать? Просто изменить точку съемки. Если бы кадр был снят с другой точки, проход главного героя выглядел бы не хуже, а второй план с монументом прекрасно смотрелся бы и во время движения героя, и после его ухода из поля зрения камеры (кадры 13а-13б).

Кадры 13а и 13б
Мастерство оператора заключается не только в том, чтобы находить оптимальные варианты съемки, но и в том, чтобы не допускать ошибок, тем более таких, которых легко избежать.



04 мая 2007 г.

КОММЕНТАРИИ
 
 
Добавить комментарий:
Ваше имя:

Ваш E-mail:

Введите код:
Защитный код
Текст сообщения:



ГАЗЕТА  1 2 3
Добавить статью

Спиндоктор
Во второй половине XX столетия – и особенно на рубеже XX и XXI вв. – з ... [читать]

Как написать хороший текст
Не перегружайте своего читателя. Делайте предложения короткими. Пользу ... [читать]

СОВЕТЫ ЯНА ЧИХОЛЬДА
Представляю вашему вниманию советы Яна Чихольда, которые были напечата ... [читать]

СПОСОБЫ ПЕЧАТИ
1. Офсетная печать. Она очень похожа на технологию оттискивания штам ... [читать]


   Добавить статью

РАЗНОЕ  1 2 3 4 »
Добавить статью

Контент-анализ медиа текстов
По материалам книги М.М. Назарова «Массовая коммуникация и общество» ... [читать]

Инфотейнмент
ИНФОТЕЙНМЕНТ - читателю все равно, с помощью каких методов, жанров вы ... [читать]

Информационно-психологическое воздействие на массовое сознание
Прежде всего, мы должны обратить внимание на то, что практически любое ... [читать]

Пара слов о работе со СМИ
Юрий Калашников
Материал был написан перед семинаром cо школьниками, занимающимися социально-полезной деятельностью. [читать]


   Добавить статью







[фото] [отдых] [школа] [переполох] [про жизнь] [библиотека] [творчество] [дела и подвиги]